În limba română, cuvântul fugă are un dublu înţeles: cel de alergare, goană, dar şi cel de compoziţie muzicală polifonică, în care tema este reluată de mai multe voci şi dezvoltată după legile contrapunctului. Termenul de fugă funcţionează aici în ambele sensuri, pentru că personajul central este într-o continuă şi zadarnică goană, iar romanul este structurat asemănător unei fugi de Bach, cu diverse voci care reiau şi dezvoltă tema principală, dar şi cu adăugiri care sporesc complexitatea poveştii.
După cum spune Nicolae Bârna în introducere, acest roman care nu poate fi povestit are, poate tocmai din acest motiv, un suflu proaspăt chiar şi astăzi, la peste 40 de ani de la scrierea lui. Iniţiator al onirismului estetic, Dumitru Ţepeneag şi-a construit acest prim roman după logica visului, deosebindu-se astfel de suprarealism, care foloseşte visul ca sursă de imagini şi motive.
Mi-ar fi imposibil să fac un rezumat al romanului, pentru că în el nu se regăseşte, de fapt, o poveste coerentă. Nu există început, nici sfârşit, există doar un mijloc supus unei continue transformări, privit din mai multe unghiuri şi examinat parcă prin intermediul unei lupe, aidoma unui detaliu mărit dintr-un tablou. Iar acest mijloc este despărţit în mai multe fire narative aproape paralele - nu putem vedea dacă ele izvorăsc dintr-o sursă comună sau dacă se vor întâlni la un moment dat. Mai mult, acestor fire le cresc ramificaţii sau se modifică întru totul, făcând imposibilă existenţa unei poveşti întregi, coerente.
Există, însă, câteva nuclee tematice care pot fi povestite: un bărbat cu un buchet de flori (personajul principal) aleargă după autobuzul care pleacă din staţie, încercând să îl prindă. Acelaşi personaj este prins în scene recurente cu Maria sau cu Magda, două femei între care pendulează continuu. Un bătrân ieşit din închisoare se îndreaptă spre gară, sub un soare năucitor, cărând după el o valiză soldăţească. Un bărbat se pregăteşte să taie un porc în curtea blocului, secondat de trei femei cu ligheane în braţe. Şoferul autobuzului se lansează într-o cursă încăpăţânată cu un pieton transformat în alergător, ignorând staţiile şi semafoarele.
Sunt, parcă, tablouri dintr-un muzeu al memoriei, la care curatorul se întoarce iar şi iar, analizându-le pe îndelete, mărind detaliile, modificându-le, descoperind sau inventând noi poveşti. Identitatea personajelor poate suferi transformări: bărbatul alergând spre gară devine un copil jucându-se cu un tren în miniatură, cele două femei îşi pierd, treptat, identitatea (oricum neclară) şi se contopesc într-o singură persoană cu aceeaşi iniţială, M.
Personajele par să rămână blocate în aceleaşi secvenţe, pe care le reiau iar şi iar, în ciuda încercării lor de a înainta, de a le depăşi. O situaţie, o mişcare, un cuvânt le aruncă, brusc, într-un alt loc şi într-un alt timp; trecutul şi prezentul coabitează în aceeaşi naraţiune, instaurând o imposibilitate de mişcare. Laitmotivul naraţiunii, transformat aproape în obsesie, este ajungerea la gară, unde personajul principal trebuie să aştepte pe cineva. Fie că este dat jos din autobuz, fie că şoferul nu mai opreşte în staţii, fie că se urcă în maşina greşită, gara râmane o destinaţie parcă imposibil de atins.
Universul cărţii este unul straniu şi, totodată, domestic, populat de biciclişti şi peşti, de buchete de flori şi găini, de fugi dintre cele mai variate - după autobuz, după tren, dar şi o fugă de realitate, de concret, de finalul prea dureros pentru a fi cunoscut sau acceptat. Evenimentele par a se învârti în cerc, apropiindu-se de un miez dureros, pe care îl circumscriu tentativ, dar într-un mod obsesiv. Prin iureşul fugilor, putem întrezări imaginea unui copil al cărui tată este arestat - un tată transformat în deţinut politic, închis şi torturat sub regimul comunist. O dureroasă metamorfoză de identitate.
Lumea acestui roman pare inundată de peşti: în plasa din spatele unei biciclete sau pe o masă de bucătărie, în braţele unei femei sau în coşul unui ţăran, plutind pe cer sau ieşind din pântecul unei femei. Peştii, pasivi şi inerţi la început, prind viaţă mai apoi, ca printr-un miracol. În plasa unei femei, ei muşcă cu poftă din franzele. Odată scăpaţi de sub observaţie, se târăsc pe asfalt sau pe duşumea, încercând să se ascundă, să fugă din faţa unei morţi sigure.
Deşi este o carte scurtă, nu am putut-o citi dintr-o răsuflare; am resimţit o stranie ameţeală, o ciudată oboseală. Aceleaşi secvenţe se repetă parcă la infinit, sunt reluate iar şi iar, într-un iureş ameţitor. Şi totuşi, cartea este departe de a fi plictisitoare: naraţiunea, aparent aceeaşi, se schimbă continuu, cu variaţiuni care amplifică şi lărgesc povestea, cu detalii noi adăugate treptat, cu miniaturale tablouri suprarealiste, având un umor negru, delicios. Este frumuseţea detaliului mărit, în care un ochi atent poate descoperi o lume ireală, desprinsă, parcă, dintr-un vis.
**Câteva note, nu neapărat spoilere**
Romanul este presărat cu referinţe la paradoxurile mişcării formulate de filozoful grec Zenon în secolul al V-lea î.Hr. Este vorba de Ahile şi broasca ţestoasă (dacă alergătorul mai lent are un avans, alergătorul mai rapid nu-l poate depăși niciodată, pentru ca cel lent va fi mereu în față), paradoxul săgeţii (prin care arată că mişcarea dintr-un punct în altul este imposibilă) şi paradoxul Dihotomiei (distanţa parcursă între două puncte poate fi divizată la infinit, ceea ce face mişcarea iluzorie).
Peştii pot avea, în roman, simboluri religioase (miracolul prin care Iisus a înmulţit hrana, potolind foamea mulţimilor), la fel ca şi numele celor două femei, Maria şi Magda(lena). De asemenea, tabloul real şi imaginar cu femeia ţinând un copil în braţe, copil care devine, într-o altă secvenţă, un căpitan de securitate, asemenea unei vipere care muşcă din sânul care a încălzit-o.
Romanul este împânzit de multe alte simboluri: sângele şi actul uciderii (peştele spintecat, porcul înjunghiat), hainele negre, de doliu, tancurile de pe străzi care, aparent, participă la o filmare. Sunt simboluri ale suferinţei, ale violenţei, care trimit către poveşti sugerate, nespuse.
Ţepeneag scrie în jurnalul său că a construit acest roman ca pe o cursă cu capcane, asemenea jocurilor din copilărie. Există atât cuvinte-capcană (precum grădină, mare sau plajă), cât şi cuvinte-obsesie (găină, uliu, câine). Cuvintele-capcană, odată formulate în mintea personajelor, le propulsează către o altă secvenţă, ceea ce determină pivotarea acţiunii către un alt plan. Este greu de spus dacă noile tablouri au existat în trecut sau sunt simpe exerciţii de imaginaţie.
Editura: ART, 2007
Număr de pagini: 174
Niciun comentariu